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《影片分析课程简介doc

发布时间:2019-05-28 12:08 来源:未知 编辑:admin

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  2006年5月28日 星期日 《影片分析》课程简介 主讲教师:苏牧教授 第一编、电影艺术的语言 思考题: ①、何为电影艺术的语言? ②、电影艺术的语言主要包括那些内容? 每一门艺术都有它自己独特的艺术语言,或者说是表现元素。如: 绘画:色彩,线条,构图等…… 戏剧:台词、唱腔、表演等…… 文学:文字。 二十世纪伴随着科学技术的发展,诞生了艺术的奇迹:──电影、电视。它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想:使艺术走进了人类的每一个家庭。 “文化学”学者曾这样概括:二十世纪以前的人类是“文字的一代”,二十世纪的人类是“影像的一代”。 而且,象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人们的作用和影响已是远远不够的了。走进地球上每一个家庭的电影、电视,它对人们所起的作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外,实际上,它已经深刻地影响和改变了世界各地人们的思想和生活,就象巴拉兹所说的,它使地球上的人类第一次有可能向着“一体化”,向着“世界大同”的方向迈进。 好来坞电影走遍全球。 简·方达,斯特里普,索非亚·罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式。 《成长的烦恼》教育全世界的人们:人与人应该完全平等。老人应该理解年轻人,大人应该尊重孩子。 所以,今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术,并且,在不久的将来,我们还要从事这种艺术的创作,应该说,我们既光荣而又幸福……(《参考消息》上有一篇报道:美国、日本现在大约有20%──30%的人从事与视听有关的工作。而且,以后还会更多。可见,我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”)。 那么,这种具有如此重要意义的艺术形式,它的语言或者说它的表现元素又是什么呢? 观点①:“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”── 观点②:“画面、音响、色彩……”── 观点③:“影像、声音、剪辑。”──波布克(《电影的元素》)。 我同意波布克的观点。即“影像、声音、剪辑”。 影像、声音、剪辑三者之间的关系:电影是视、听结合的艺术,它首先是“视”,即“影像”,然后是“听”,即“声音”,而这些“视”、“听”(影像、声音),最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。 影像:除了演员的表演、物体的造型之外,影像构成的主要元素有:构图、景别、角度、运动、照明、色彩。 声音:语言、音响、音乐。 剪辑:影像剪辑、声音剪辑。影像剪辑是剪辑中的主要内容。影像剪辑主要包括:光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外,剪辑还能创造出“1+1=3”的“蒙太奇效果”。 第一章、电影艺术的影像 思考题:①、影像结构的基本单位是什么? ②、如何划分一个镜头? ③、影像构成的元素主要有哪些? 电影是视听结合的艺术,即影像和声音结合的艺术。当然,“视”与“听”二者在电影中的地位是不相等的。应该明确指出:电影“视”第一,“听”第二。或者说,电影是以“视”为主,“听”为辅的艺术形式。为什么: ①、电影的诞生,其实就是影像的诞生。1895年──1927年都是无声电影。爱森斯坦、格里菲斯、卓别林的影片影像的表现力可谓登峰造极。 ②、就相同时间所提供的信息量而言,影像是得天独厚的。据国外脑生理学者和电子计算机信息工程学者共同测试的结果:相同时间内,人们所获得的信息量,视觉信息是听觉信息的900多倍。如相同时间内看电视新闻比听广播新闻的信息量多900多倍。一个人看30公分厚的介绍一个城市的书,还不如看30分钟关于这个城市的录相。 ③、这一点是最重要的,即:影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍,直接走入人的心灵。 巴拉兹说:“从古希腊一直到今天,欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则:在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离,一种两重性。这个原则的含义就是:每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界……艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂,‘电影的发明’却使欣赏者和艺术品之间永恒的距离在观众的意识中完全消失,而随着外在距离的消失,同时也消除了这两者之间的内在距离。” 我们可以联想我们坐在电影院里看电影时的感受。四周的世界消失了, 剩下的只有你和银幕上的人们。你会用“民子”(《远山的呼唤》的女主角)的眼睛充满柔情地注视着“耕作”;你会用因“民子”对“氓田”的一席话(在火车上)和“耕作”一同流下感动的泪水。 《黄土地》:一个考生在一个小县城里看了十遍。 《黄土地》的主人公是谁? ──是“黄土地”。 “黄土地”象一个饱经沧桑的老者,他静静地站在那里,温厚地注视着我们。面对“黄土地”,我们感到一股灼热。我们甚至不能迎接他的目光。 这就是影像的魅力。这就是影像的神奇。 所以,我们学习电影,首先要掌握好影像的各种元素。 影像结构的基本单位是什么? ──是镜头。 影像是通过一系列镜头展现的。一部故事片一般由400—800个镜头组成。 如何划分一个镜头? 一个镜头是以下各种解释中的哪一种: 一个景物:一座山,一所楼,一棵树,一个人…… 一个景别:一个远景,一个全景,一个中景,一个近景,一个特写…… 一段时间:一秒钟,一分钟,五分钟,十分钟…… 一段长度:一呎 (一呎=0、3048米)。 ──都不对。 正确的应该是马尔丹的定义。 马尔丹讲: ①、(从拍摄角度讲):镜头是拍摄过程中,摄影机的马达开动至停止这段时间内被感光的胶片; ②、(从剪辑角度讲):镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片; ③、(从观众角度讲):镜头是两个镜头之间的那段胶片。 ☆、课堂练习:放一段录相,由同学数它是由多少个镜头组成的? (《一个男人与一个女人》洗头一段,共22个镜头。) 电影刚诞生的时候,没有镜头的概念。整场拍一个镜头,然后整场整场地接起来放映。格里非斯开始才有现在意义上的镜头的运用。它使电影影像的表现力得到了极大的丰富,电影从此发生了革命性的变化。 ★、课堂作业1: 将下面一段文字分出镜头,并画出每个镜头的草图: “倾盆大雨笼罩着巨大的罗生门城楼。城门洞的石阶上一个和尚一个打柴人抱膝相对而坐。“不懂,简直不懂!”打柴人突然说。和尚不解地看着打柴人。长时间的沉默。雨更大了。罗生门城楼若隐若现。” ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐ │ ││ ││ ││ ││ │ │ ││ ││ ││ ││ │ └─────┘└─────┘└─────┘└─────┘└─────┘ ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐ │ ││ ││ ││ ││ │ │ ││ ││ ││ ││ │ └─────┘└─────┘└─────┘└─────┘└─────┘ ★、课堂作业2: “试用10个镜头描述雪天一农户家中,一家人围坐在煮着野味的地炉边,等待吃饭的温馨场面。” ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐ │ ││ ││ ││ ││ │ │ ││ ││ ││ ││ │ └─────┘└─────┘└─────┘└─────┘└─────┘ ┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐ │ ││ ││ ││ ││ │ └─────┘└─────┘└─────┘└─────┘└─────┘ 影像构成元素主要有哪些内容? 林格伦讲:“一个镜头的结构要受无数因素的支配,不过这些因素总起来可分为三个主要项目:第一是主要形象本身的运动和形式;第二是摄影机和主要形象的相对运动和位置;第三是照明主要形象的方法。” 波布克讲:①、胶片本身──各种不同底片的性能和特征; ②、构图──在一个画面内每一个视觉元素的位置; ③、照明──每一个场面的照明性质和质量。 我们从六个方面讲:①、构图 ②、景别 ③、角度 ④、运动 ⑤、照明 ⑥、色彩 (六个方面其实是互有关连的,如构图,我们第一节“电影影像的构图”中主要讨论的是在一个画格中每一个视觉元素的位置。其实它当然还包括照明、色彩等元素。我们之所以把它们分成六个方面,主要是为了讲述上的方便。) 第一节、电影影像的构图 思考题:①、一部影片中的构图应该遵守什么原则? ②、如何使一个画格的构图具有形式上的美感? ③、构图能否在形式上不具美感,为什么? 影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分,即“画格”。 一个镜头是由无数的画格组成的。(电影每秒24格)。 本节我们讨论的构图其实就是画格的构图。 “画格”构图的理论上的探讨,如画格的写实性、表意性、隐喻象征意义、符号学意义等,这是理论家的命题。我们不在这里探讨,大家有兴趣可看巴赞、爱森斯坦、米特吕、克拉考尔等人的著作。这里,我们仅从创作的角度讨论我们在电影创作中如何处理好构图元素。 我认为:处理好一部影片中的“构图”元素,起码应考虑以下三点,或称三原则,即:①美学原则;②主题服务原则;③变化原则。其中,“美学原则”、“主题服务原则”是就单个画格的构图而言。而“变化原则”则是就整个一部影片的构图而言。 一、美学原则 电影是一门艺术,所以它的构图首先要美,要“艺术”。换句话说,就是要具有视觉上的美感,使人看起来舒服,看起来好看。 怎样使一个画格的构图具有视觉上的美感?我觉得它不应该仅仅理解为:画格中所拍摄的内容都是一些美好动人的景物:青山,绿水,鲜花,美人……画格中拍摄的内容美,──即“拍什么?”仅仅是画格具有美感的一个方面,它不是全部,还有比它更重要的,就是──“怎么拍?”。“怎么拍?”──即不同的拍法,它可以使美的东西拍出来不美,它也可以使看来平常的东西,拍出来之后,看起来好看。 “怎么拍?”是一个形式美的问题。这一节中,我们主要讨论的就是这个问题。要使一个画格的构图具有形式上的美感,影响的因素很多,诸如:光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比,高低对比等等。这是一门专门的摄影构图的学问。我们不能在这里一一细讲(光线、色彩我们后面讲)。我们仅从创作的角度讲几个应该注意的问题。 【(解释)主体与陪体: ┌──────────┐ │ │ │ │ └──────────┘ 一个画格中所表现的人或者物,无论多少,它们都可以分为两大类:主体和陪体。如何区分主体和陪体: ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ①、主体、陪体不能理解为甲在画格中大,乙在画格中小,甲就是主体,乙就是陪体。 ②、主体、陪体不能理解为甲在画格中居前景,乙在画格中居后景,甲就是主体,乙就是陪体。 ③、主体、陪体区分的关键是看它们在画格中所起的作用的大小,作用大的是主体,作用小的是陪体。】 从创作角度讲,一个画格中的构图具有形式上的美感,应做到以下几点: ①、主体不要居中 美术、绘画中有“黄金分割原则”,这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审美经验。 “黄金分割原则”即: 1 ∶ 1.618 近似值: 2 ∶ 3; 3 ∶ 5; 5 ∶ 8 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ②、水平线不要上下居中,不要一分为二地分割画面。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ③、色调、布光等不要一分为二地平分画面。 如在低调的场面中,三分之二应该是暗色调,三分之一应该是亮色调;在高调场面中,三分之二应该是亮色调,三分之一应该是暗色调。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ (①──③其实都是从“黄金分割原则”派生出来的。) ④、主体不要过分孤单 这就是说,主体不能在画格中显得空空荡荡。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ⑤、主体、陪体应该主、陪分明,不应喧宾夺主。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ⑥、人或物的断续线不应一字排开,应高低起伏、错落有致。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ⑦、人或物之间的距离不应均等,应有疏有密。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ⑧、水平线及景物连天线不应歪斜不稳。 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ⑨、人最好不要完全正面,应与画格形成一定的角度。 ⑩、构图不应雷同、抄袭。 影响画格构图形式美还有许多因素,如景别、角度、照明、色彩等等。这些内容我们后面还要专门讨论。 二、主题服务原则 在一部影片当中,画格的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。而影片的主题或者说故事,才是影片中起决定作用的“内容”。形式必须为内容服务,构图也必须为主题服务。 构图如何为主题服务: ①、为了表现好主题,要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。 《十字小溪》 《金色的池塘》 《黄土地》 ②、为了表现好主题,有时要有意去破坏画面构图的美感。 A、构图内容不美: 《战舰波将金号》中的蠕动的蛆; 《泥之河》中的臭水沟。 B、构图形式不美: 《黄土地》 ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └──────────┘ └──────────┘ ③、如果某个构图优美的画面,它与整个影片的风格、主题不符,甚至妨碍了影片主题思想的表达,我们必须忍痛割爱,就象罗丹砍毅然砍去“巴尔扎克”的手。 三、变化原则 以上两点“美学原则”、“主题服务原则”是就一部影片中的单个具体的画格的构图而言的。那么,对于由千万个单个画格所组成的整部影片的画格的构图而言,所要遵循的原则就是“变化原则”。 电影不是照片。观众不能忍受一部构图没有变化的电影。而变化也正是电影艺术的主要特征和它的魅力之所在。一部电影的变化可谓千变万化,除了构图所表现的内容的变化外,构图形式的变化也是一种重要的变化。下面我们所讲的景别、角度、运动(摄影机运动)、照明、色彩等都属于构图形式的变化。 第二节、电影影像的景别 思考题:①、如何划分景别? ②、举例说明不同的景别在影片中各有什么作用? ③、特写在电影中有什么作用? ④、举三个好的、和三个不好的“特写”的例子,谈如何用好“特写”镜头? ⑤、如何认识和评价景别元素? 一、景别的划分 如何划分景别,讲法很多。我觉得应该主要把握以下两点: ①、景别划分所指的对象应该是是被摄主体; ②、通常的作法是以画格中截取成年人身体部分的多少为划分的标准。 远景:广阔的场面,画面中如果有人,那么,每个人在画面中所占的比例很小。 全景:成年人的全身。 中景:成年人膝盖以上。 近景:成年人胸部以上。 特写:成年人肩以上的头,或被摄主体的细部。 ┌─────────┐ ┌─────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │ └─────────┘ └─────────┘ 不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神,远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。 下面我们分别介绍不同的景别在影片中所起的作用: 二、远景 表现广阔场面的电影画面。如果画面中有人,每个人在画面中所占的比例很小。 作用: 1、介绍环境。 2、抒情。主要是空镜头:蓝天、白云、鹰击长空、大雁南归…… 我认为作用如下: 1、常规电影:电影的开头起始于远景。电影的结尾收结于远景。 2、远景的契机: 例子:《鸟人》第二次飞翔 3、远景的“魂儿”与张力: 好的远景不应为介绍而介绍,显得单调而呆板;同时,好的远景也不应为抒情而抒情,象个嗲声嗲气的造作的女孩。好的远景应该是浑然的,它既有介绍又有抒情;好的远景应该是有“魂儿”的。 例子: 《阿拉伯的劳伦斯》: 作用: ①、表现沙漠的美 ②、沙漠的灵魂 辽阔的大沙漠是有生命的。从某种意义上说,阿里酋长就是沙漠的灵魂。 《黄土地》: 第一主角是──“黄土地”。(大地母亲)。 写“黄土地”,只能用大量的远景。 《黄土地》的开头: 1、远景 落日时分的千沟万壑。 15尺(呎) 2、远景 (叠化、横摇) 画左向画右摇。落日时分的千沟万壑 12尺 3、远景 (叠化) 空空的山墚,顾青渐渐走上来。 12尺 4、远景 (叠化、摇) 由陡然跌落的土崖上摇至月亮。 14尺 5、远景─全景(叠化) 山墚上顾青远远走来的身影 。 11.2尺 6、全景 (叠化、横摇) 画左向画右摇。深沟纵横的山坡的横段面 12尺 7、全景一中景 (叠化) 顾青渐渐走下山来的身影。 15尺 8、远景 (叠化、横摇) 画左向画右摇。落日时分的千沟万壑。 12尺 (1──8 脚步声渐起……) 上面8个镜头中,有6个是远景镜头。从这6个远景镜头中,我们不仅了解了环境,我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。 为了拍好远景,我们必须用心研究我们所要拍摄的自然环境的特点,找出它们的独特之处。这样我们拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物,而是一个个有生命的、有灵魂的世界。 一般来讲,拍好远景起码应考虑以下几个方面的因素: ①、季节因素:同一场景,春夏秋冬不同的季节,会有截然不同的艺术效果。 ②、时间因素:同一场景,早晨、中午、晚上,不同的时间,会产生不同的艺术效果。 ③、天气因素:同一场景,晴天、阴天、风天、雨天,不同的天气,会产生不同的艺术效果。 ④、机位、光线因素:摄影机不同的机位,所拍到的场景会有不同的光效效果。一般来讲,拍远景应尽量避免顺光,应采用侧光、或侧逆光。使景物具有层次感和表现力。 (陈凯歌在上面那段分镜头的后面,有这样一段注:“这一组叠化镜头要在黄昏或阴天拍。顾青走三次,走的速度不要变化,别东张西望,正常走,别让动作和脸发感慨,别激动,别想什么天地万物。将来效果自然有,画面比咱们谁的力量都大。”) 由于远景包括的内容较多,观众看清画面的时间也应相对延长。故远景镜头的长度一般不该少于5米,即10秒。 (1呎=0.305米, 1秒=1.5呎) 4、境界与升华 《樱桃的滋味》: 《樱桃的滋味》的结尾:境界的升华 《再见南国》 《再见南国》的结尾: 三、全景、中景、近景 全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头,或者说是常用镜头,在整部影片中它们所占的数量比例最大。上到人与人的交流,下到一个人的表情变化,一般都用它们进行表现。 处理这些常用镜头需要注意的是: ①、这三类镜头中,全景往往是拍摄一场戏的总角度。它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调、以及被摄对象的方向和位置。 所以,在一场戏中,全景无论最后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面,实拍的时候,都应该先拍。另外,全景镜头的长度一般不应少于3米。 ②、由于中景是表演场面中的常用镜头,所以全景、中景、近景这三类常用镜头中,中景又是“常用中的‘常用’”。所以,处理中景镜头时,要使人物和镜头调度富于变化,同时还要使构图新颖完美。所以,在一部常规影片中,中景处理的好坏,往往是决定这部影片影像成败的关键。 四、特写 特写是电影元素中的一种特殊元素,它多用来表现人的头部,和被摄主体的细部。 特写元素在电影中的作用: 1、特写是电影艺术的重要表现手段之一,它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。 2、特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化,是电影通过细节刻划人物,表现复杂的人物关系,展示丰富的人物内心世界的重要手段。 巴拉兹讲:“我们能在电影孤立的特写里,通过面部肌肉的细微活动,看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西。” 让·爱浦斯坦在《你好,电影》一文中讲:“特写镜头通过近在咫尺的印象增加戏剧性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出双臂,我就会碰到你,感到不安。我悉数着根根痛苦的睫毛。我简直可以感到你的泪水的滋味。从来没有任何一个人的脸这样贴近我的脸……” 3、特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质,加深观众对事物和对生活的认识。 巴拉兹讲:“一个蚁堆从远处看来仿佛是静止的,但是走近一看,这里却是一片忙碌的活动。如果我们能够很仔细地通过特写来观察灰暗、沉闷的日常生活中的种种细微的戏剧性现象,我们便不难发现其中是有着许多非常动人的事情的。” 巴拉兹讲:“我们对生活面貌认识模糊不清,这主要是因为我们的感觉迟钝、眼光短浅和观察不深。我们只是滑行在生活的表层。摄影机已经为我们揭示出作为一切重大事件产生根源的各个重要问题的内核:因为最重大的事件只不过是各个微小因素运动的最后结合。一连串的特写可以使我们看到一个整体变成各个个体的那一刹那间。特写镜头不仅扩大了而且加深了我们对生活的观察。” 4、特写与“好莱坞的介绍方式” “好莱坞的介绍方式”: 例子:《鸟人》: 例子: 《一个男人与一个女人》: “明媚初恋” “介绍职业” “心在手上” 《花边女工》结尾: 让同学举看过的中外电影中好的特写的例子: 《黄土地》 《我的美国叔叔》 《红色的沙漠》 女子的脸的特写。 《一个男人和一个女人》手的特写。 ☆、(放《一个男人和一个女人》) 特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西,放大、夸张给我们看。放大和夸张固然是好,但是,如果都是放大和夸张其实也就没有放大和夸张了。特写如同音乐中的高音,音乐中不可能都是高音。国产电影中特写镜头过多,其弊病是: ①、由于都是“突出”,结果到了真正应该突出的地方也不能“突出”了。 ②、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去,干扰了影片的叙事和主题。 所以,特写镜头不能滥用。 五、景别元素的简单评价 我认为:在一部影视作品中,表面上看,就象我们前面所讲述的那样:景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小,所以,不同的景别可以产生不同的艺术效果,换句话说景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。 但是,如果我们作更进一步地分析,我们“透过现象看本质”,那么,我们还应该对景别建立以下认识: ①、景别的主观性:在电影的诸多视听元素中“没有比景别再主观的东西了”。这其实是说:景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系,换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候,到底要充当一个什么样的角色。形象一点说,创作者是在“叫你看什么!”,还是在“随你看什么。” 一般来说,较小的景别,由于被摄主体在画格中占有较大的比例,或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理,所以,它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象,即所谓的“叫你看什么!”或者说是“你们看看呀,这是一张多么沧桑的脸呀!这是一只多么动人的手呀!你们看看,一颗多么晶莹的泪珠现在流出了这双美丽的眼睛呀!……” ②、景别决定影片的风格:与第一点相关联,在一部电影中,它的景别元素的运用,直接决定了这部影片的风格特征。如戏剧性因素较强的影片,(不论是商业片还是艺术片),它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别,来突出其戏剧化特征,来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境;与它相反,戏剧性因素较弱,追求生活化的电影,它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别,来减弱人为的戏剧化的倾向,把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。 ★、课堂作业3、 【附学生元素作业】 “特写作业” 题目:《朋友》 要求: ①、30个镜头左右。 ②、特写镜头在作业中起“支撑”作用。 作业一: 《朋友》(特写作业) 作者:成果 1、北京、阿京卧室 夜 镜头1 :特写—中景(拉) 印着西湖风景的明信片。 镜头从明信片拉到阿京坐在桌前看明信片。 阿杭的画外音:“阿京,你小子活得好吗?” 镜头2 :小全—近景(推) 阿京坐在桌前抽烟。 镜头从阿京推向桌上的明信片。 镜头3 :特写 香烟烟雾缭绕着的明信片(明信片上是西湖风景)。 2、杭州外景 夏天 日 (闪回) 镜头4 :远景(叠) 碧波荡漾的杭州西湖。 镜头5 :小全 阿京、阿杭在湖上泛舟。 镜头6 :远景 群山中的保俶塔。 镜头7 :小全 阿京、阿杭在佛像前装模作样地磕头。 镜头8 :远景 种满茶树的青山。 镜头9 :中景 阿京、阿杭坐在茶楼里品茶。 镜头10:全景 晨曦中的早市。 镜头11:中景 阿京、阿杭津津有味地吃着油炸豆腐干。(渐隐) 3、阿淑杭家宿舍楼外 晨 (闪回) 镜头12:远景(渐显) 黎明中的宿舍楼楼群。 4、阿杭卧室 晨 (闪回) 镜头13:中景—中景(摇) 黑暗的卧室内睡着阿京、阿杭。镜头从阿京的床摇到阿杭的床。。 镜头14:特写 闹钟。铃声大响。 一只手入画,按住了闹钟。 5、中厅 晨 (闪回) 镜头15:中景—中景(摇) 阿杭走出卧室,他坐到椅子上。 阿杭站起来,他走出中厅,走进客厅。 6、客厅 晨 (闪回) 镜头16:中景 阿杭往一个旅行包里塞着各种各样的食品。 7、厨房 晨 (闪回) 镜头17:中景 阿杭炉子上煮方便面。 8、卧室 晨 (闪回) 镜头18:小全 阿杭推开门,黑暗的卧室中,一个烟头一明一暗地闪着。 镜头19:中景 阿京坐在床上吸着烟。 镜头20:小全 阿杭走到录音机前,他打开录音机,里面响起了崔健的歌。 镜头21:特写 一明一暗的烟火。 镜头22:小全 阿杭突然一转身跑出了卧室。 9、厨房 晨 (闪回) 镜头23:小全 炉子上烟雾腾腾。 阿杭冲进了厨房。 10、中厅 晨 (闪回) 镜头24:特写 餐桌上一盆烧糊的方便面。 镜头25:中景—中景(甩) 阿京大口吃着面。 镜头从阿京甩至阿杭。阿杭在抽烟。 镜头26:特写 空空的饭盆。 镜头27:特写 烟碟中掐灭的烟头。 镜头28:小全—小全(摇) 阿京扛着旅行包走到门口。 镜头29:中景 阿杭站在卧室门口。 阿杭:“我还想睡会儿,你自己走吧。” 镜头30:中景 阿京一动不动的背影。 镜头31:小全 阿杭递给阿京一个信封。 阿杭:“这是你的,把灯给我关上。” 镜头32:中景 阿京接住信封。 阿京关灯,走出了门。 11、宿舍楼外 晨 (闪回) 镜头33:中景—全景—近景(拉升、降推) 阿京走出楼门。 阿京在楼群中行走,画外崔健的音乐声大作。 阿京站住。 阿京回过头,往楼上看。 阿京掏出信封。阿京低头。 镜头34:特写 晨曦中一打明信片。 (闪回结束) 12、北京、阿京卧室 夜 镜头35:特写 烟雾中的明信片。 镜头36:中景 阿京打开抽屉,他拿出一支笔。 镜头37:近景 阿京伏在桌上写信。 阿京的画外音:“阿杭,我活得还可以……” 教师评语: 优点: ① 特写支撑剧作: 这是一个非常“硬”的特写作业。作业的缘起和结束都是特写的“明信片”。特写的“明信片”的后面是作业的主题:阿京、阿杭两少年情谊深厚。 ② 男性少年友谊刻画准确: 作业写两个男性少年的友谊,含蓄,准确。特别是二人告别的场面:阿杭说他要再睡一会儿,不去火车站送阿京了。男孩毕竟不是女孩儿。这里的“不送”实际是“送”。当然,这是男孩的“送”。“不送”的后面,恰恰是阿京、阿杭两少年浓浓的情谊。 ③ “时空转场”有味道。 缺点: 作品太“精致”了,作者是在“做作业”。从构思到具体处理皆是如此。 作业二: 《朋友》(特写作业) 作者:富宇 1、北京郊外土山坡 夏 上午 镜头1 :大全 刘军、王舸、毕玉新、曾之峰四个少年在土山上。 刘军、曾之峰坐在草地上,毕玉新躺着,他的嘴里嚼着草。 王舸站在他们的身边,他向远处扔着小石块。 镜头2 :小全 毕玉新啐出嘴里的草:“操!老爷子昨儿个又跟我急了……” 曾之峰乐呵呵地:“还是咱舒坦。咱压根儿就不考……” 王舸一边扔着石头一边对曾说:“瞧你丫的那个操性!……眼睛都熬红了,还说不考!……” 坐在地上的刘军骂着:“滚!来以前不是说了不提高考么!” 刘军一下子躺在了草地上。 镜头3 :中景 王舸向远处扔着石头。 镜头4 :中近 毕玉新看了大伙儿一下,然后说:“考大学有什么……就咱们哥儿几个那脑子,在家里呆一个月,我就不信咱们考不上……” 镜头5 :全景 四个人或坐或躺不说话。 王舸向远处扔着石头。 镜头6 :中景 曾之峰:“你们也是,咱们要都是村儿里人呢,哥儿几个还不得一辈子地!……再说,老毕,包括刘军、王舸,你们就是考不上,老爷子不是照样给你们找工作么!……” 镜头7 :中景 扔石头的王舸。 镜头8 :近景 躺着的刘军。 镜头9 :近景 躺着的毕玉新。 毕玉新:“我真不想哥儿几个分开。你大爷的!……” 镜头10:近 王舸停止扔石头,他转过身对大家说:“哎,礼拜天哥儿几个到这放风筝怎么样?” 镜头11:小全—中近 地上的三个人都跳了起来。 刘军:“就这么着!还这个点儿!” 曾之峰:“谁不来谁是孙子!一人一个风筝!” 毕玉新:“没问题,还四天呢!回家!” 三个人迎着镜头走来。走成“中近”。 镜头12:中近—远景(反打) 四个人向山下走去。(四个人听不清的嬉笑声、骂声。抒情的音乐声响起。)(渐隐) 2、同上 上午 (四天后的礼拜天) 镜头13:全景(渐显) 刘军、王舸站着山坡上,他们焦急地看着山下。王舸的手里拿着一个风筝。 王舸:“这俩孙子怎么还不来。现在这风多好!” 镜头14:远景 远处,曾之峰向山上跑来。一边跑,他一边向山上挥手。 镜头15:中景 王舸对刘军说:“是曾之峰。这东西也没带风筝!” 镜头16:全景 曾之峰一边跑一边嚷着:“老毕,老毕跑了!……” 镜头17:近景—近景—中景(摇、拉) 王舸惊异的脸摇到刘军愤怒的脸。 镜头拉至中景。曾之峰入画,他掏着兜里的电报:“这王八谁都没告诉,他爸让他去河北上补习班去了。” 曾之峰掏出电报:“这是他从河北打来的电报。” 王舸扔下手里的风筝,他接过曾之峰手里的电报。 镜头18:特写 王舸手中的电报纸。 毕玉新的旁白:“哥们儿,弟走了。我想你们。给我个风筝。” 镜头19:小全 王、刘、曾三人站着。 王舸骂着:“你大爷的,老毕!” 镜头20:特写 地上趴着的风筝。 镜头21:全景 三人一起骂着:“你大爷的,老毕!”他们捡起地上的风筝。 3、同上 镜头22:大全 刘军、王舸托着风筝,曾之峰拉着风筝的线:中景 刘军、王舸松开手,风筝飞起。 镜头24:近景 曾之峰站着举着风筝的线:特写 风筝的线轮在飞速地转着。 镜头26:大全 天空中逐渐飘远的风筝。 镜头27:远景 刘、王、曾三人站在一起看着天上的风筝。风筝越飞越高。 镜头28:近景 刘军恶狠狠地冲曾之峰说:“把风筝线:中景—小全(拉) 曾之峰举着风筝线轮,一脸的不解。 刘军冲了上去,他一把揪断了风筝线:大全—远 断了线的风筝向远处高高地飞去。 刘军、王舸、曾之峰站在山坡上,他们一起高喊:“呕吼──老毕──你大爷的──……” 断了线的风筝越飞越远。 镜头31:远景 风筝在天空飘荡。 教师评语: 优点: ① 这是一个优秀的作业。 ② 方向问题: 作业表现的是作者自己的生活,作业表达的是作者自己深切的感受。我们都可以想象:作者在写这个作业的时候,他的激情澎湃的情景。 明确作品与生活的关系,这对从事艺术创作的人来讲,是一个大问题,是一个方向问题。经常有人询问,搞创作,什么是最重要的?或者说,何为艺术?艺术到底是什么?艺术是精雕细琢的编织营造,还是表现自己最被打动的感受和自己身边火热的生活? 这个作业的方向是正确的。 ③ 作品的主题: 可能作者自己都不大清晰他写的这个作品的主题。然而,它是那样的浑然,那样的丰厚,那样的深刻,那样的光芒四射! 刘军、王舸、毕玉新、曾之峰,这四个没考上大学的少年,不但他们的家人,可能连他们自己都觉得,自己真是“不怎么样”。可是,就是在这四个“不怎么样”的少年的心中,却有着许多上了大学的孩子身上所没有的如此深厚的情谊。 毕玉新真是不该过分地自责。刘军、王舸、曾之峰也不要总是骂毕玉新“你大爷的!”。其实,你们挺棒的。遥遥蓝天上飘向远方的风筝,就是你们友谊的见证。 还有,刘军、王舸、毕玉新、曾之峰这四个少年,此时此刻,他们活得是那样的真实,那样的自然,那样的纯粹,那样的具有灵性。打个比方说:他们就像四块棱角分明、灵气独具的山野之石。可是,老师、家长、同学、社会甚至包括他们自己,有谁能够看到他们身上的光彩呢?!……而且,老师、家长、社会包括他们自己,为了挽救他们,给他们指出了惟一的光明之路──考大学。以便他们进入大学之后,通过“教育”打磨掉他们身上所有的棱角,把他们变成一块块规格、样式一致的建筑社会大厦的方砖。毕玉新不是背着哥儿几个,自己偷着去河北了么!真难想象,四年之后,毕玉新从大学里出来,会是个什么样子! 我们的社会到底应该怎样?我们的教育到底应该怎样?我们的下一代到底应该怎样?我们的未来到底应该怎样?!……这都是这个小小的作业引起我们思考的。 这就是作者敏锐地感受生活,并在创作中表现自己生活的感受的好处。换一个角度说,这是生活给作者的馈赠。 第三节、电影影像的角度 思考题: ①、电影镜头的角度主要有哪些变化? ②、举例说明,不同的角度会产生什么不同的艺术效果? 一、镜头角度的划分 两大类:垂直变化和水平变化。 1、垂直变化: ①平角;②仰角;③俯角。 (示意图): 平角: 电影中绝大部分镜头的角度是平角。 注意:电影中的平角是指成年人视力水平线的平角。有些影片为了达到特殊的艺术效果,便采取压低平角,即变成儿童的视力水平线的平角,甚至是动物的视力水平线的平角: 儿童:《城南旧事》、《锡鼓》; 动物:《库车》、《白比姆黑耳朵》。 仰角、俯角: 仰角、俯角是电影镜头的特殊角度。 2、水平变化: 正面(0度 ),侧面(90度 ),背面(180度 )。 正面角度:显得庄重、正规,如拍领袖作报告。另外,正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。 侧面角度:显得活泼、自然。它是一部影片中用得最多的角度。 背面角度:显得含蓄、丰富。 在一部影片中,所谓的正面角度、侧面角度、背面角度不是绝对的0度 ,90度,或者180度 。它们应该是0度 〉90度 〉180度 。 二、角度在电影中的作用: 角度在电影中异常重要。 巴拉兹讲: “每一个物体本身(不管它是人还是动物,自然现象还是人为现象),都有许许多多不同的形状,这决定于我们从什么角度去观看它和描绘下它的轮廓……每一个形状都代表一种不同的视角,一种不同的解释,一种不同的心情。一个视角代表着一种内心状态。因此,再也没有比镜头再主观的东西了。” 巴拉兹讲: “影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的:一种是物体本身的外形,它是脱离观众而独立存在的;另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形……” 巴拉兹讲: “电影艺术中的基本信条之一就是:任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方,它必须富有表现力,必须有姿势、有形状。” 每个镜头都有它的角度,而镜头的角度将会引导观众的视角,并导致观众对镜头中被摄对象的评价。 我认为:角度在电影中的具体作用如下: 1、表现剧中人物的主观视线,表现剧中人物的心理感受。主观镜头。 (“单视线”:剧中人) 《后窗》 2、表现制作者的视线,表达制作者的主观评价: (“单视线”:制作者) 《鸟人》:“鸟人出场”。 3、剧中人物视线与观众的视点合一。取得观众的心理认同。 (“双视线”:剧中人、观众。其实也是“三视线”包括制作者) 《法国中尉的女人》:“安娜离去” 《阳光灿烂的日子》:“窥视跳舞” 《美国往事》“与莫胖子重逢” 《风柜来的人》“海边起舞”。 4、刻划人物: 《黄土地》拍翠巧几次挑水,开始是俯角,后来是仰角。 5、剧作作用: 《一个男人与一个女人》“心在手上”。 《法国中尉的女人》“海边相遇”。 《一个与八个》老烟鬼。 《花边女工》结尾。 6、表现独到的生命体验: 侯孝贤的电影。 《阳光灿烂的日子》:“扔书包” 《阳光灿烂的日子》:“遭遇画中人” “遭遇‘画中人’”: 在本段落中,马小军一个人在米兰的房间中看米兰的照片时,米兰突然回来换衣服。马小军见到了米兰,“画中人”突然变成了真人。连马小军都没有想到:真实的米兰与“画中人”米兰,现实与想象之间存在着如此大的落差。 核心:现实与想象之间的巨大落差。 制作风格:渲染、强调。 如何表现这种落差? 1、米兰的行为: 米兰回来之后,米兰所作的事情不是吟诗、作画、弹琴、唱歌等浪漫之事。米兰现实地脱衣服、脱鞋、踢鞋。 2、真实的音响: 前两次马小军到米兰家,出现的是浪漫的音乐。这次则是真实的音响。 值得注意的是:这里的真实的音响,并不是为了营造本段落的客观真实的效果。真实音响的目的主要在于:通过对比,表现现实和想象之间的巨大差距。特别是米兰出门后的“砰”的一声关门声,马小军浑身不由一震。 3、摄影机角度: 米兰突然回家,马小军急忙躲到床下。摄影机在床下采用低角度从马小军的主观视线来拍摄外面的米兰。作用如下: ①、动作夸张: 摄影机的低角度使米兰的动作更加夸张。 ②、形体变形: 同时,摄影机的异常角度使米兰的形体发生变形。米兰的臀部异常丰满,米兰的大腿粗硕有力。从行为动作到体型特征,这些都与一个漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。 ③、少年视角: 二十一、米兰家 镜头354、全景(低角度) 从床下看到一双腿进来,腿来到床边。 镜头355、近景 马小军在床下,马小军紧张的表情。 镜头356、特写-全景(低角度) 腿坐在床上,脚上戴着脚环。又站起来,裙子落到腿下,脚踢起裙子。 镜头357、近景 马小军在床下,一只手伸进来拿鞋。马小军后退。 镜头358、全景 脚穿上了鞋。 镜头359、近景 马小军紧张的表情。 镜头360、全景 女孩走向门口。 镜头361、近景 马小军紧张的表情。画外传来巨大的关门声。马小军出了口气,马小军瘫在地上。 镜头354到镜头361,8个镜头均采用低角度拍摄,机位在床下,画格构图的边框为床腿和床的横框。马小军趴在床下,因为画格的边框(床)的限制,马小军只能看到窗的外面米兰走来走去的腿,米兰的其它动作和米兰身体的其它部分则靠马小军和观众来联想。 应该指出:这个角度,这个视点异常重要。 A、 少年看异性:不忍看到全部。 首先,从视觉角度讲,马小军因为摄影机低角度和床的横框的限制,马小军只能看到米兰身体的局部。 其次,从心理学角度讲:这是少年马小军第一次看一个女孩更衣,第一次面对一个曾给每一个少年人带来无限憧憬、无限幻想的异性的隐秘世界。此时此刻,马小军“意外”又有些“紧张”,“渴望”又有些“不敢,“激动”又有些“恐惧”,想全部看到,可是,又不忍全部看到。总之,此时此刻,马小军似乎无法接受这样一个事实:倏然间,自己便看到了一个女孩子身体的全部秘密。 B、少年看世界:片面性。 这是少年马小军第一次看异性的目光,同样,这也是少年马小军第一次看世界的目光。 因为少年人的社会生活、社会阅历的限制,还有因为少年人的生理和心理的特点,导致少年人看世界的片面性。如: 首先,少年看世界,带有强烈的选择性。与阅历丰富的成年人不同,看什么,不看什么,少年人选择性很强,不会什么都看。 其次,少年看世界,因为自己的性格、爱好的不同,会带有强烈的主观色彩。 第三,与久经生活磨难的、事故的成年人不同,少年看世界往往是浪漫的、理想主义的。 而这一切,影片制作者通过摄影机的低角度,和床的边框,表现得如此淋漓尽致和激动人心。 ④ 、三视线合一: 我们认真观察,本段落其实有三个视线。 视线一:导演视线。导演在床下模仿马小军的视线看米兰。 视线二:马小军视线。马小军通过导演视线在床下看米兰。 视线三:观众视线。观众通过马小军的视线看米兰。 可贵的是,在本段落中,三个视线是合一的。首先,导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。于是,床的边框使趴在床底下的马小军的视线,就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕”。 同时,导演又用“银幕”限制了我们观众的视线。于是,我们(旁观者的观众)的视线与少年马小军(影片的主人公)的视线合一。 于是,我们仿佛也和马小军一起置身床下,于是,我们与床底下的少年马小军“同呼吸,共命运”。就像一位台湾歌手所唱的:我们“激动”着马小军的“激动”,我们“紧张”着马小军的“紧张”,我们“憧憬”着马小军的“憧憬”,我们“幸福”着马小军的“幸福”…… 通过这个例证,我们可以看到:表现人的丰富的心理,表现人的细微的感受,表现人的生命的转变和爱情的觉醒,表现人的生命的历程。电影的视听语言是如此地准确、丰富、细致入微和有力量。 7、境界与升华: 《喜宴》结尾: 三、角度与景深 电影镜头角度的核心是一个“视点”问题,一个“怎么看”问题。电影镜头景深,我体会是一个场面调度问题。但是,说到底,它也是一个角度问题。 这里我要提醒大家的是:电影元素之间是相互渗透的。机械地划分不是电影,不是艺术,而是数学。我们划分元素,并将元素分别讲述的目的是为了提醒大家对电影元素中的各个元素有更加明确、更加深入的认识。 首先,电影镜头的景深是指一个镜头中的众多被摄物之间的关系。 其次,景深镜头是电影镜头中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊镜头。 最后,景深往往与双表演区、多表演区相关。 景深具体表现为两种情况: 1、清晰区与模糊区: 所谓清晰区与模糊区,就是电影镜头的前景和后景,一个清楚,一个模糊。 主要有两种情况: A、双表演区,清晰区与模糊区相互置换。置换代替了镜头的组接。特别是日本电影(低成本),和日本、韩国的电视剧中。 这种处理的弱点是:显得不够专业,懒。 优点是:有一种特殊的神秘的效果。 B、表达主观的感受,即所谓的主观强调。 《一个与八个》老烟鬼。焦点的由“实”到“虚”,写老烟鬼跨越两个境界,写老烟鬼的灵魂的转变。 2、全景深: 一个镜头之中,没有清晰区与模糊区的区别。前景和后景同样清楚。 《法国中尉的女人》:“安娜离去”。 《美国往事》:“与莫胖子重逢”。 《风柜来的人》:“海边起舞”。 景深镜头往往是长镜头。说到底,景深镜头是把十几个、几十个镜头安排到一个镜头中拍摄。这也就是我们所谓的场面调度。 需要注意的是:景深镜头在电影中又可以分为“运动景深镜头”与“静止景深镜头”。 “运动景深镜头”的核心是纪实,是表现生活的状态。以欧洲电影为代表。 《阿基米的后宫的茶》:“工厂被占领”。 “静止景深镜头”则是一种东方式的距离和冷静。以侯孝贤、杨德昌、李安为代表。 《悲情城市》开头。 《悲情城市》“医院救护”。 《悲情城市》结尾。 此时,我们已经进入了长镜头。我们在长镜头部分再详细论述。 四、角度与镜子 镜子在电影中往往与双表演区相关联。但是,我还是想把它单拎出来讲。 镜子这个道具很是神奇。 1、首先,镜子为电影观众提供了双表演区。 《鸟人》:“艾尔照镜子” 《好男好女》:“梁静与阿威做爱” 因为文化的差异,特别是因为电影的商业属性,两性之爱,乃至两性做爱,经常是西方电影中着力渲染的内容。导演往往不惜调动一切视听手段,将“做爱”的场面表现得淋漓尽至。 侯孝贤的影片《好男好女》中也有“做爱”的场面,我们看《好男好女》中“做爱”的处理,会感到侯孝贤表现“做爱”与西方电影中的“做爱”处理的巨大不同。 “梁静与阿威做爱”: 阿威家卧室 晚 镜头3:小全 固定镜头 梁静身穿三点内衣面对镜子。梁静的男朋友阿威在她的身后抚摸、亲吻着她的身体。 开始,梁静就像平时照镜子一样,她的身后似乎没有阿威这个人,她在不断地打量着镜子中的自己的脸和自己的身材。 阿威继续抚摸、亲吻梁静…… 梁静终于开始逐渐动情。 梁静开始呻吟了起来…… “梁静与阿威做爱”这场戏是用一个固定机位的、机头、焦距没有任何变化的长镜头完成的。镜头中并没有“暴露镜头”。然而,看过《好男好女》的人们都会感到该段落浓烈的性的色彩和意味。 分析这种效果的产生,主要原因如下: A、镜子道具的使用 首先,镜子使梁静与现实的关系发生了微妙的变化。此时此刻,梁静是梁静,又不是梁静。准确说,她是镜子中的梁静。这种似是而非的关系,使影像具有一种似真似幻的神秘的意味。 同时,更重要的是,镜子的使用,使影像构图形成了“远”和“近”,“镜子”和“现实”的两个表演区: a 、远的、镜子中的、似真似幻的、正面的梁静和阿威; b 、近的、现实中的、背面的梁静和阿威。 观众可以观看两个表演区域的表演,而这两个区域的效果是完全不同的。 B、过程的纪录 如果说西方电影中的“做爱”场面,是通过镜头组接进行渲染的话。《好男好女》实际上是纪录了梁静从“无动于衷”到她逐渐“动情”的过程。 镜头组接是通过镜头的罗列和景别的推进,使“做爱”层层递进,刺激逐渐加强。这无疑会使事件得到渲染和强调。 长镜头的过程的如实纪录,虽然没有那种大量镜头罗列带来的刺激的逐渐加强,但是,过程的真实感,却会把观众带入当事人当时的状态和情境。这其实就是我们会觉得《好男好女》的“性”的氛围和程度甚至强过好莱坞电影的原因。 2、其次,镜子是现实与非现实、现实与艺术的交汇点。 《法国中尉的女人》开头与结尾。 3、最后,镜子是冥冥中洞察一切的一双眼睛。是肉眼凡胎的人通往灵魂,通往上帝的神秘通道。 《美国往事》“重返纽约”: 我在我的《荣誉》中,曾经这样谈到镜子。 另一面镜子 我们的岁月难道不是一面镜子吗?岁月流逝,我们的人生,到底哪些是真,哪些是假?其真实程度到底如何把握。这里的镜子,惟妙惟肖地体现了这种岁月与人生的微妙关系。 我一直考虑这样的问题,在许多优秀的电影作品中,为什么会经常出现影片主人公“注视”镜子的细节。注意是“注视”镜子,而不是“照镜子”。 就像“艾尔”(影片《鸟人》的主人公)伫立在镜子前面,他面对镜子,用力地扒开自己脸上的绷带。 就像“萨拉”(影片《法国中尉的女人》的主人公)一边为自己画像,一边“注视”着镜中的自己; 就像“迈克”(影片《法国中尉的女人》的主人公)深夜离开身边熟睡的安娜走到窗前,他“注视”着镜中的自己; 就像“安娜”(影片《法国中尉的女人》的主人公)走到梳妆室的大镜子前,“注视”着镜中的自己; 就像“面条”(影片《美国往事》的主人公),35年后,重返纽约,他站在火车站前面的镜子前“注视”着镜中的自己; 就像“麦克斯”(影片《美国往事》的主人公),在他已经成为了“贝利部长”之后,他站在镜子前面“注视”着镜中的自己; 就像“黛布拉”(影片《美国往事》的女主人公,“面条”昔日的情人),在她已经成为好莱坞的明星和“贝利部长”的情人后,她脸上涂着重重的油彩坐在镜子前“注视”着镜中的自己。 …… 这个顽固的念头,折磨了我好久。它促使我,在一个宁静的夜晚,一个人静静地走到了镜子的面前。 我开始“注视”镜中的自己。 我惊异地发现:就是在这面水银和玻璃制成的、闪闪发亮的、能够映照出我们的影像的镜子的后面,其实还有一面镜子。 这真是一面神奇之镜: 它是跨越空间的。它能够使我们自由地出入世界上的任何一个角落; 它是跨越时间的。它能够使我们自由地出入世界的过去或者未来; 它是跨越我们人的形体的。它能够使我们跨过自己外在的形体,进入到自己的内心。 它是冥冥中的一双洞察一切的眼睛。 它是上苍、上帝和神的目光。 它每年、每月、每日、每时每刻都在那里。在那玻璃的后面,在那水银的深处。它静静地、没有任何表情地“注视”着你。 此时此刻,你突然会感到自己和“人”的渺小,你突然会感到命运的神秘和不可抗拒。 此时此刻,你会深切地感到现实世界之外的另一种境界和力量。 “他”又是谁呢?!…… 五、角度与艺术: 比电影角度、或者说摄影机角度更高层面的是:人的境界,人的世界观,人的看生活的视角。鲁迅选择的是阿Q,不是祥子。侯孝贤选择是风柜,不是台北。汤姆提克威选择的是罗拉,不是007。 时代上下五千年,社会三百六十行,至于我们人,更是芸芸众生。 你的选择是什么?你的视角是什么? 每个人有每个人的视角。 《雨人》与《鸟人》,选择的都是不正常的人。但是有差别。 贾樟柯的视角。 《张大吹》的视角: 一个人的视角也会有变化。 父亲:朱自清的《背影》与我的父亲。 陈凯歌随着年龄变化,视角也有变化。《黄土地》的视角是土地,是豪情万丈的“恰同学少年”时候的作品。我一直认为:《黄土地》是陈凯歌最好的电影。《孩子王》是极强的文化批判。《边走边唱》很做作。《霸王别姬》很好,是陈凯歌最成熟的作品。陈凯歌有了儿子之后,更注意普通人的情感。拍摄了《和你在一起》。 杨德昌从《独立时代》到《麻将》到《一一》。我认为:《一一》是华语电影中最好的作品。年龄的变化,视角也有变化。现在杨德昌已经到了“一”了。“一”是什么?“一”是最小,同样,“一”也是最大。 第四节 电影影像的运动 思考题: ①、电影影像中的运动主要由哪些方面的内容构成? ②、摄影机运动的方式主要有哪几种?各有何特点? ③、举例说明推、拉、摇、移、跟在电影中的作用? ④、运动在电影中有何作用? ⑤、谈谈你理解的长镜头创作方法和蒙太奇创作方法 ⑥、电影创作中如何处理运动元素? 一、电影运动的构成 电影的运动主要由两方面组成:被摄对象运动;摄影机运动。 电影的运动又具体表现为以下三种情况: ①、被摄对象运动: ②、摄影机运动: ③、综合运动: 二、摄影机运动的主要方式 1、推镜头(推): 两种情况: A、摄影机沿光轴方向向前移动; B、采取变焦距镜头,从短焦距调至长焦距。 两种方法的区别: ①、变焦距镜头往往带有强调的成分。 ②、变焦距镜头的主要特征是主观性,摄影机前行的主要特征则是客观性。 推镜头的作用: 马尔丹讲: ①、介绍:镜头的移动把我们带入故事环境。 ②、突出一个重要的戏剧元素。 ③、内心表现。 我认为推镜头的作用主要如下: ①、把观众带入故事环境;(摄影机前行) ②、把被摄主体(人或者物)从众多的被摄对象中突出出来; ③、突出人物身体某一部分的表演的表现力,如脸、手、眼睛等。 ④、强调、夸张某一被摄物体的局部。(变焦距镜头) ⑤、代表剧中人物的主观视线。(变焦距镜头) ⑥、表现人物的内心感受。(变焦距镜头)《法国中尉的女人、海边相遇》。 2、拉镜头(拉): 两种情况: A、 摄影机沿光轴方向向后移动; B、 采取变焦距镜头,从长焦距调至短焦距。 两种方法的区别: ①、变焦距镜头往往带有强调的成分。 ①、 变焦距镜头的主要特征是主观性,摄影机后退的主要特征则是客观性。 拉镜头的作用: 马尔丹讲: ①、作为结论; ②、表现在空间中远离; ③、 道德思想上的突破; ④、 孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。 我认为拉镜头的作用主要如下: ①、表现被摄主体与它所处环境的关系; ②、结束一个段落或者为全片结尾。 3、摇镜头(摇): 在拍摄一个镜头时,摄影机的机位不动,只有机身作上下、左右的旋转等运动。 马尔丹把“摇镜头”分为三类: ①、纯描述性摇镜头; ②、表现性摇镜头:以某种技巧摄影为基础,表现一种人的印象或思想,如《雁南飞》中树的摇镜头。 ③、戏剧性摇镜头。 我认为摇镜头的作用主要是: ①、介绍环境。 ②、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。 ③、表现人物的运动。 ④、代表剧中人物的主观视线。 ⑤、表现剧中人物的内心感受。 4、移动镜头(移): 摄影机沿水平方向作各方面的移动。(“升”、“降”是垂直方向)。 两种情况: A、人不动,摄影机动; B、人和摄影机都动。(接近“跟”,但是,速度不一样)。 5、跟镜头(跟): 摄影机跟随被摄主体一起运动。 “跟”与“移”的区别: ①、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致; ②、被摄主体在画面构图中的位置基本不变; ③、画面构图的景别不变。 6、静止镜头 要树立大的运动观念。在这种观念下,“静止镜头”也是一种电影运动的一种。 如《鸟人》的静止镜头。 如《悲情城市》的静止景深镜头。 最后需要说明的是:在一部影片的实际拍摄中,推、拉、摇、移、跟和静止,往往是综合运用的。不应该把它们严格分开。 ☆、课堂练习:放一段电影片断,由同学写出每个镜头的运动形式。 三、运动在电影中的作用(摄影机运动) 1、使影片形成一种“动”的美感。摄影机的推拉摇移跟,使影像富于变化,避免了呆板和僵化。 2、增加了影片的真实感。自然界万物,特别是人,主要是以动的形式存在的。所以,摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。 3、“运动”能造成强烈的“视觉刺激”,所以,它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的,如武打片、警匪片、追逐片等等。 4、摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。 ★、课堂作业:让同学们用一个镜头讲述一件事情。 《开会》。 《照相》。 四、“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法” 世界电影创作有两大体系:“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”。 “蒙太奇的创作方法”的核心是通过镜头的组接(即:1+1=3)来叙事、刻划人物和表达思想。 “长镜头的创作方法”与“蒙太奇的创作方法”相反,它不是依赖镜头的组接,而是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻划人物和表达思想。 “长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”是世界电影创作中的两大潮流,或者说两大分支。它们领导着、主宰着世界电影的全部创作。当然,世界电影史中还有许多具体的电影流派和分支。但是,不管制作者承认与否,不管制作者自己如何标榜,我们几乎能够从世界任何一部影片中,找到“长镜头创作方法”与“蒙太奇创作方法”的影子。 原因何在?因为两种创作方法的存在,有着深刻的社会、艺术、文化、哲学原因。 1、 两种创作方法的不同: ① 、戏剧化与生活化(作品的审美特征):戏剧化与生活化是众多艺术作品所呈现的两种主要的审美特征。 ② 、表现与再现(艺术家的创作态度):表现与再现是艺术家反映生活、进行艺术创作的两种主要创作状态。 ③ 、导师与朋友(制作者与欣赏者的关系):一个是居高临下的指点江山,一个是朋友式的相互交流。 ④ 、“写”与“读”(时代特征):传统文学与现代文学的重要标志是:一个是“写”(Write );一个是“读”(Read)。前者, 创作者更多地注意的是“写”(自己的),而且他们高高在上,为欣赏者指点江山;后者,创作者虽然也是在写,但是,他们更多的是为了读者的“读”而写。并且,他们与读者是平等的,他们把叙事交给读者,把结局交给读者,把判断交给读者,把思想交给读者。这样做的结果,不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短,更重要的是:使欣赏者变被动为主动,使他们更积极地深入作品,与创作者一道思考,一道参与作品的创作。应该指出:电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。 2、 两种创作方法的文化、哲学背景: ① 、“镜”与“窗”——审美需求: 许多电影理论家、艺术家将电影艺术的魅力总结为:“镜”(魔镜)与“窗”(窗户)。“镜”就是虚幻,“镜”就是用电影表现我们现实生活中所没有的,表现我们人类的梦想,“镜”就是“月光宝盒”。 “窗”则是表现我们生活中的客观存在。在电影中,我们透过窗户看我们的左邻右舍,同时,我们看我们自己。“窗”使电影中的生活比现实中更“生活”,即所谓的“生活扑面而来”。 所以,“镜”与“窗”实际上是人类的两大审美需求。 ② 、理性与感性——把握方式: 我们生活在世界中,人们总想把握我们的世界,包括我们人类自己。从必然王国到自由王国。而理性和感性是人类把握世界的两个基本入径。 理性:具体,精密,分析,科学。 感性:整体,浑然,感悟,艺术。 《科学与艺术》。 诺贝尔奖获得者李政道教授有一部著作,书名为《科学与艺术》。书中主要讲述了科学与艺术,这两个好似无关的领域之间的深刻的联系。 费米教授 费米教授是个大人物,他原来是意大利人,后来到美国。美国人叫他“Faimer”。前面我们提到了核能,费米教授主持了第一次核反应,人称:之父。 费米教授是李政道的导师。据李政道教授讲,后来,费米教授不带研究生了,可是,每周四他和李政道谈半天。 奇怪的是,李政道讲的最多的不是费米教授在物理专业上对李政道的指导。李政道举了这样一个例子。 一次,李政道与费米教授偶然谈到:太阳中心的温度是1000万度。费米教授问李政道:你怎么知道的?李政道很奇怪?所有的书上都是这么写的。费米教授让李政道自己去得出结果。 公式: DL 18 DR α T (T:内部温度;L:亮度;R:半径。) 费米教授和李政道用了两天时间,用木条制作了一个巨大的计算尺,(三种计算工具:算盘、算尺、计算机)。最后,他们计算的结果,太阳中心的温度大约是1000万度。 其实,这里计算的结果已不重要。重要的是费米教授的用心。我体会费米教授的目的是:一、治学一定要脚踏实地。二、突破往往在大家熟悉已知的问题中。正因为“已知”、“熟悉”,才往往会被忽略。 李政道后来深情地回忆费米教授。李政道讲:那次和费米教授做计算尺,影响了自己的一生。包括自己获得诺贝尔物理奖。 何为世界的本质? 实际上,科学与艺术是对世界本质究探的两个不同而入径。科学与艺术二者的相同之处是,它们的目的地和结果都是一个,就是世界的本质。他们的不同之处在于,科学是理性的,自觉的;艺术是感性的、非自觉的。或者说,科学的目的是揭示世界的本质,艺术的最高境界是表现世界的本质。 科学与艺术二者对世界本质的反映,二者的方式、状态是完全不同的。就如同上面我们讲到的西方文明、东方文明的不同,就如同男人和女人的不同。有谁能说明男人和女人,谁优谁劣?没有,也不会有答案。能够有的答案是:单独的男人世界,或者单独的女人世界,是不全面、不完整的。男人、女人的结合才是世界的美。 ③ 、西方与东方——世界构成。 这里的东方西方不仅仅是一个地理上的概念,更重要的是一个文化上的概念。他们是世界文化的两大构成。 这里我们涉及到东方文明和西方文明的问题。而“东、西方文明”问题又是一个纠缠不清的世界性问题。 关于东方文明和西方文明的问题,我的主要思路如下: 1、东方文明、西方文明是两种截然不同的文明。 2、如同科学是理性的,艺术是感性的,西方文明的核心是理性的,东方文明的核心是感性的。 感性和理性的谁优谁劣的判断是可怕、和可笑的。 西医与中医: 西医的核心是理性地解剖和推理。西药是各种化学元素、化学成分的组合。 比如西医治疗感冒。西医治疗感冒的首选药是阿司匹林Aspirin。阿司匹林的化学方程式是:C6H4(OCOCH5)COOH。阿司匹林的化学成分多种多样,其中有去热的成分(为了降温),有血管扩张的成分(为了出汗),有止痛的成分(为了减轻头痛),有麻醉、睡眠的成分等等。 再如西医的手术,如治疗癌症,西医的思路是把手术刀做得小又再小。最后,手术刀能够进入心脏,进入血管,把血管上的微小的癌组织拿掉。 中医却恰恰相反。中药与西药的最大区别是,中药的初创不是化学元素、化学成分的组合,中药是“神农尝百草”的结果。还是治疗癌症,中医用气功使癌组织消失。气是什么? 中医的玄妙最典型的是针灸。针灸的针与西医的注射针头本质不同。注射针头的中心是空的,中心有管道,是将化学药水注入人的身体。针灸的针的中心是实的,没有管道,更没有任何化学成分的药水。可是,针灸的针扎入某个穴位后,却能够针到病除。 针灸为何能够治病?针灸的针刺入拇指与食指之间的“合谷穴”,能治疗感冒。是物质过去了么?如果是物质过去了,那么,物质是从哪个管道过去的?是经络么?经络是什么?是我们说的“神经”或者“筋”么?如果是神经或者筋,那么神经或者筋它们能传递物质么?所以,应该是血管,血管才能够传递物质。如果是血管,那么,扎血管就可以了,为什么要扎合谷?回到针灸最早的问题,针灸的针中根本没有物质。因为“没有”,所以也根本谈不到“传递”。总之,用西医的理论,针灸无法解释。 我们经常讲“真传”,而且,真传是只传儿子,不传他姓。如何保证不传他姓?我的一个朋友在巴黎教法国人“舞剑”。他是个文人,过去根本没有摸过剑,是他在发功的时候,人们递给了他一把剑,结果他舞出了一流的剑。我觉得,所谓“真传”应该是父亲教儿子发功。非真传则是师傅教徒弟具体的动作和位置。 针灸的发明,据说是我们的祖先有功力的医生在发功的状态中,为病人治病,医生将针扎入病人身体的某个位置。旁边的人将医生所扎的位置记录下来。这就是所谓的穴位,并且能够治疗某病。 男人与女人: 男人、女人的结构是完全不同的。所以,书中说,男人来自火星(?)女人来自金星。(?) 男人是理性的推理。女人是感性的感悟。 一对夫妻早晨发动汽车。汽车不能启动。丈夫开始推理,想汽车的哪个部件坏了。并不断地修理。汽车依然不动。突然妻子说哪儿坏了。丈夫一看,果然是那坏了。丈夫问妻子:“你怎么知道的?”妻子说:“不知道。我觉得是那坏了。” 有一天,和一个女孩行走。她说:“父亲来了。”父亲果然来了。 拉马努贾: 世界数学界有一段佳话。印度有一个数学奇才,叫拉马努贾。他生活在印度农村,没上过大学。英语都不会。他偶然看到数学书,便单枪匹马地向数学的最高点冲击。英国数学泰斗哈迪惊为天人。立刻把他请到英国,和他共同研究。 拉马努贾与数学大师的区别是,缺乏严密性。他往往只是写出结果。 如: 4 4 4 4 635318567= 134 + 133 =158 + 59 拉马努贾说,他的结果全是模糊的直觉。他还说,他常在梦中得到神的启示。 因为拉马努贾的杰出,后来的许多数学家,甚至直接将拉马努贾的直觉作为引证。说这是“天赐的真理。” 后来,拉马努贾不幸33岁去世。否则,数学领域不知会发生什么惊天动地的事情。 苯的分子结构破译: 世界化学史上有一段佳线个氢原子组成。可是,苯的分子结构到底是什么样子,化学界却一直不知道。因为,如果按照传统的分子结构的理论,C6与H6根本无法组成一个分子。 德国化学家凯库勒立志破译苯的分子结构。凯库勒天天泡在实验室里研究和计算。可惜一直没有结果。后来,到了1865年,一天他在睡觉的时候,他在梦中梦到有两条蛇绞在一起,它们相互咬着对方的尾巴。凯库勒突然惊醒,他恍然大悟,苯的分子结构形态是不是环形的? 事后证明,苯的分子结构形态果然如此。困扰了世界化学界的多年难题,苯的分子结构终于破译。 现在,我们其实涉及了另一个问题:就是:梦?何为梦?梦是什么? 我们收回我们的讨论,我们回到我们问题的上一层:东方文明和西方文明。 在电影中,东方化、西方化的观点早已经出现。 电影影像中,东方化和西方化的分别早就出现。应该承认:世界对电影中的东方化的注意、重视,首先是从对日本电影的认识开始的。我认为:开始的东方国家的电影,不仅是印度电影,包括中国电影,其叙事特征和表现手法,应该是西方化的。 不仅是电影的影像,还包括电影的声音。这里面有电影录音技术发展变化的背景。因为声音的外在形态的非清晰化,人类对声音的反应和认识一直处在一种浑沌状态。60年代后期,录音技术的发展,人类已经能够录制、还原自然界的真实的声音。人类当年像哥伦布发现新大陆一样,惊异地发现,原来我们是生活在这样一种声音环境中。当然现在人类对声音的认识依然是不够的。但是,人类已经认识到了声音环境的陌生和重要。 《电影导演工作》一书的作者弗里兹·朗格讲:影像、视觉是理性的,是西方化的。声音、听觉是感性的,是东方化的。他的观点是:现在的人类越来越侧重听觉,越来越东方化了。 安东尼奥尼对声音异常重视。他到处录自然界的声音(音响),录大海的声音,录街道的声音,然后用到他的电影中去。安东尼奥尼反对采用音乐。他讲:音响是他的音乐。 3、东方文明、西方文明不应该有优劣之分。它们都能反映世界的本质。但是,它们的角度、方法是截然不同的。它们是反映、把握世界的方式的两极。 3、 两种创作方法的优势与劣势。 “长镜头的创作方法”: ① 、“长镜头的创作方法”能够增加影片的真实感,使影片更加接近生活,使影片充满生活的魅力。 ② 、“长镜头的创作方法”使电影的影像减少了剪辑所造成的人为的痕迹,使影片更加自然,更加贴近观众。 ③ 、“长镜头的创作方法”能够增加观众的参与意识。电影中的“长镜头的创作方法”与现代文学的“读”是一致的。 ④ 、“长镜头的创作方法”是“不露技巧的技巧”。我们不能认为在一部影片中,它的长镜头多,它的镜头的组接少,那么它的电影技巧的处理也就相对地减少了。其实,“长镜头的创作方法”虽然它是减少了镜头组接的工作,但是,它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。其实也就是把组接溶入到了场面调度之中,或者说是把技巧溶入到了生活和自然之中。因此说,“长镜头的创作方法”实际上是一种“不露技巧的技巧”。 “蒙太奇的创作方法”: ① 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系,能够鲜明、有力地表现戏剧性,制造冲突,表现故事、人物和思想。 ② 、“蒙太奇的创作方法”形成的镜头组接关系,有利于表现特殊的电影时空关系。 ③ “蒙太奇的创作方法”能够使电影形成较快的节奏。这与今天人类生活的快节奏一致。 ④ 、“蒙太奇的创作方法”更加合乎一般电影观众、电影消费者的电影观赏习惯。我认为:从实际的考察出发,电影的特性主要有两个:一、电影是商品。电影是一种大规模的工业生产。这就是说电影的票房属性。没有票房,电影立刻灭亡。二、电影属于人民。观众看电影的状态,主要是放松消遣,而不是接受教育。电影百年的历史证明,“蒙太奇创作方法”是电影实现票房价值的有力手段。 最后应该指出的是, 如果一定要对“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”做一个好坏、优劣的判别,这不是对待艺术所应持的态度。应该说,两种方法各有优劣。我们应该注意的是:“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”的不同之处。“条条大路通罗马。”重要的是:为了达到我们所期望达到的效果,我们应该学会和掌握各种各样的手段。 4、 “运动的长镜头”与“静止的长镜头”: 应该注意的是,长镜头的创作方法中也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和文化背景的不同。 我们曾经指出,世界电影创作有两大分支:“蒙太奇的创作方法”和“长镜头的创作方法”。所以,对长镜头的理解,是对电影理解的核心之一。 如何认识长镜头? 长镜头的摄制实际呈现两种状态: 1、运动的长镜头(欧洲长镜头):代表作品有《阿基米德后宫的茶》。 2、静止的长镜头(侯孝贤的长镜头):代表作品有《好男好女》。 1、运动的长镜头(欧洲长镜头) 运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。 我们举两个欧洲电影的段落为例,来了解运动长镜头(欧洲长镜头)的主要特征。 ① “工厂被占领” “工厂被占领”一个如此矛盾突出的事件,这里却用一个长镜头处理。为了实现一个长镜头的效果,镜头采用了包括升降在内的复杂的运动方式。 从这个例子,我们可以清楚地看到“长镜头创作方法”的主要特征: A、努力使影像保持生活本身的状态,使影像散发着生活的魅力。 B、减少影片制作者对影片欣赏者的强制性。让观众自己得出结论。 在“工厂被占领”段落中,为了追求上述两点目标,影片制作者不惜牺牲对事件的渲染和表现。 ② “酒馆喂狗” 通过上述例子,我们可以看到,欧洲电影更侧重生活状态的再现。为了保持这种生活状态,他们甚至不惜牺牲“效果”,牺牲许多戏剧化的表现。 当然,这实际上是体现了欧洲导演他们对电影,对艺术的不同的理解。 好莱坞的电影制作者认为:“表现”是重要的,电影本身就是对生活的提炼。电影的视听处理,是把这些提炼的生活进一步提炼,然后,再强调表现。 欧洲人认为:“再现”是重要的。最有魅力的不是强调的、组接过的生活。最有魅力的就是生活本身。所以,要使镜头保持生活的状态,散发着生活的魅力。 同样,好莱坞的“蒙太奇的创作方法”和欧洲的“长镜头的创作方法”还体现了制作者与欣赏者的关系问题。 一部影片的镜头组接直接体现了制作者与欣赏者的关系。换句话说就是:制作者想让他的观众在观看他的影片时,充当一个什么样的角色。制作者是在“叫你看什么”,还是制作者在“随你看什么”。 2、静止的长镜头(侯孝贤的长镜头) 台湾导演侯孝贤的影片也是以长镜头为主。然而,侯孝贤的长镜头与欧洲的长镜头相对比,它们虽然都是长镜头,可是,二者又有很大的区别。 从外在的拍摄方式上讲:欧洲的长镜头是以运动的长镜头为主,侯孝贤的长镜头却是以静止的长镜头为主。 静止的长镜头就是摄影机的机位、机头、焦距不动,摄影机在静止中完成一个时间长度较长的影像镜头的拍摄。 当然,比外在拍摄方式更重要的是欧洲长镜头与侯孝贤的长镜头,二者在内容和精神实质上的区别。 观看侯孝贤的长镜头,我们同样会被它的魅力所感动。我们仔细体会这种感动,会发现它是一种与观看欧洲电影的长镜头完全不同的艺术感受。 我人个异常偏爱侯孝贤的长镜头,经常为侯孝贤的长镜头久久感动。事后,我经常分析这种感动的原因。侯孝贤的长镜头与欧洲长镜头的不同到底在何处? 显然,仅仅用保持生活状态,散发着生活的魅力来解释侯孝贤的长镜头,是不能让人信服的。 我觉得,侯孝贤的长镜头的最大魅力,应该是那种中国人的、东方人的看待和把握世界的方式。这是

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